Om Lars Petter Hagens fortvilelse

Enhver tradisjon vil, når den blir gammel nok (kanskje allerede idet den blir «tradisjon») begynne å fetisjere sin egen fortid. I populærmusikken er denne prosessen godt i gang, noe ikke minst pop-teoretikeren Simon Reynolds beskriver på potent vis i boken Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. Om vi er enige med Reynolds i tesen om at det ikke har skjedd noe nytt i populærmusikken på ti år er én ting, men det er et faktum at både platebransje og konsertarrangører ser bakover når de fundere på hvordan de skal tjene pengene sine fremover. Beach Boys, anyone? Gamle artister spiller gamle plater om igjen, nå som verk, fra første til siste låt, i vår tids mest innbringende format: mega-eventen. Paul Simon og Graceland. Roger Waters spiller The Wall. Middelaldrende menn fra den norske makteliten publiserer med jevne mellomrom kanoniske lister over musikk fra sin egen ungdom. Populærmusikk fra gamle dager er i ferd med å bli den nye klassiske musikken.

«I must have said this before, since I say it now»


I en slik situasjon kan vi vente oss et stadium av utviklingen hvor populærmusikken begynner å kritisere denne fetisjeringen innenfra – ikke i form av pressemeldinger, tweets eller bøker, men i form av arbeider i forlengelse av den samme tradisjonen. Dette har allerede manifestert seg i ytterkantene av feltet en god stund (jeg tenker på eksempler som The Residents eller John Oswalds Plunderphonics), men hovedstrømmen av populærmusikken synes fremdeles å være lykkelig ubekymret over den omseggripende retromanien. Mens vi venter i spenning på hvordan dette kommer til å utvikle seg, kan vi ta en kikk på den klassiske musikkens område, som har nådd en annen la oss kalle det modenhet i sin tradisjon, og som fremdeles ligger en del hestehoder foran når det gjelder begjær etter fortidens objekter. En av samtidsmusikkens favorittøvelser er å konfrontere symfoniorkesteret med sin fetisjering av fortiden, og de siste tiårene har det resultert i ganske mye flott musikk. Denne høsten har gitt Oslos konsertgående publikum et hovedverk innen genren (et stykke som selv for lengst er blitt en del av fortiden), da Oslo Filharmoniske Orkester spilte Luciano Berios postmoderne mesterverk Sinfonia fra 1968. Konserten var en del av Ultima-festivalen, som ledes av komponisten Lars Petter Hagen, og det er Hagens musikk som er denne tekstens hovedtema. Men først noen ord om Berios Sinfonia: Her finner vi nemlig en sats som er blitt en slags prototyp i genren metamusikk, hvor scherzoen fra Mahlers andre symfoni rusler og går i orkesteret, mens fragmenter av Beethoven, Debussy, Ravel, Ligeti, Strauss, Stockhausen og andre klippes sammen med Berios egne klangflater i en virtuost vakker collage. Samtidig fremfører åtte sangere fragmenter av Beckett-tekster og andre tekster i en slags mumlende monolog, som om orkesteret snakker med seg selv, mimrer over sin fortid og lurer på veien videre. «I must have said this before, since I say it now», sier orkesteret. Og sluttordene fra Becketts The Unnameable får et tilsvar, et utrop fra den symfoniske evighetsmaskinen: «Go on! Keep going!»

Det er ikke tilfeldig at det er nettopp Mahler som ligger i bunnen av dette første store postmoderne musikkverket. Mahlers musikk var satt sammen, komponert, av materiale med vilt divergerende utgangspunkt. Mahler var en proto-postmodernist, og han brakte collage-teknikken inn i den symfoniske formen. Det er heller ingen tilfeldighet at det er Mahler som er utgangs- punktet for Lars Petter Hagens nyeste orkesterverk, spilt inn av Oslo-filharmonien på en utgivelse som snart foreligger på en lyd l nær deg. Jeg hadde gleden av å være til stede ved verkets urfremføring, og skal bruke omtrent fem tusen ord på å forsøke å si noe om dette stykket, og mer presist, om hvordan dette ver- ket, snart 45 år etter Sinfonia, kommenterer orkesterets kjærlighetsforhold til fortiden.

Tragedie i konserthuset

Verket vi snakker om er altså et orkesterverk med den velklingende tittelen Kunstnerens fortvilelse foran de antikke fragmenters storhet. Lang tittel til tross, Hagens musikk er stille, poetisk og bruker enkle musikalske virkemidler og teksturer. Hovedkonseptet i verket er resignasjon – et uheroisk og umodernistisk ord, sjelden brukt i den nye musikkens vokabular. Likevel: dersom man skraper litt i de skjøre og ne lydflatene vil man finne en utfordring til symfoniorkesteret. Ikke en utfordring vi kan beskrive med begre- per fra kulturkritikkens arsenal, som negasjon eller subversivitet. Hagens verk er i like stor grad en kritikk av kritikken, slik den har degenerert til standardrutine i den nye musikken de siste tiårene, eller mer presist: verket er et forsøk på å unngå at substansen i denne kritikken forsvinner i stivnede virkemidler. Alt dette skal jeg utdype etter hvert, men først namedroppe en nødvendig referanse for Hagens metode: Jaques Rancière, en av kunstens store filosofiske premissleverandører de siste årene. Rancière hevder at objektene for store deler av kulturkritikken, enten det dreier seg om senkapitalisme eller kunstinstitusjoner, bare blir styrket av kritikken ved at de klarer å absorbere kritikkens dialektikk i sine egne funksjonsformer. I essayet «The Misadventures of Critical Thought» beskriver han «the law of domination as a force seizing on anything that claims to challenge it. It makes any pro- test a spectacle and any spectacle a commodity». Det er nettopp denne spektakulære protesten Hagen vender seg bort fra. Hans foretrukne gest er ikke å vise fingeren, den er å sukke tungt og slå oppgitt ut med hendene.

Hagens musikk har lite til felles med de norske versjonene av musikalsk nyromantikk eller nyenkelhet, slik vi har lært oss å elske og hate den fra 70-tallet og fremover. Hans musikk postulerer ikke de enkle løsningene vi finner her: Bevegelsen bort fra et «moderne» tonespråk er ikke et optimistisk forsøk på å nærme seg konserthuspublikumet eller en håpefull vei ut av den nye musikkens mangfoldige blindgater. Hagen startet sin karriere som hardcore retro-modernist, så en vending mot det tonale kunne lett vært oppfattet som en vending mot publikum og et ønske om bredere anerkjennelse. Men det er vanskelig å ta en Tore Renberg i samtidsmusikken: Det finnes ikke noe kommersielt produktmarked; den klassiske musikken er stort sett opptatt av klassikerne, og det er i det hele tatt lite å hente på en tilbakevending til velkjente former.

Hagens måte er å reflektere over det som er tapt, det som allerede er på vei bort fra oss, det som yter inn i en diffus sol- nedgang. Men under den rolige overflaten er det en farligere understrøm, den nye musikkens tragisk-heroiske dimensjon: Den adspredte og melankolske ettertanken er en metode for fremmedgjøring, som indirekte peker på det faktum at orkesterets institusjoner ikke lenger er åpne for eksperimenter, i ordets egentlige forstand, hverken kontekstuelt eller musikalsk. Likevel finnes altså denne viljen til å konfrontere orkesteret, en halsstarrig insistering på at vi ikke bare kan legge det bak oss som noe fortidig og irrelevant. I denne motsetningen mellom tro og resignasjon finner vi kjernen i Hagens verk. Med Becketts ord, som vi hører ironiske ekko av i Berios Sinfonia: You must go on, I can’t go on, I’ll go on. Eller som i tragediens grunnposisjon: Det nødvendige konfrontert med det umulige. Den eneste optimismen ligger i at ved å erkjenne problemet og avsverge den falske retorikken koblet til feiringen av «ny» musikk kan man muligens inspirere til å endre på orkesterkulturens museale tilstand. Men dette er å foregripe begivenhetene; la oss først ta en kikk på Kunstnerens fortvilelse foran de antikke fragmenters storhet.

En iscenesatt inderlighet

Tittelen er lånt fra et maleri av Johann Heinrich Füssli, malt i 1778; det forestiller en mann som sitter med hodet lent mot den ene hånden, albuen mot låret, foran en gigantisk marmorfot og med en enorm hånd i bakgrunnen.

Å lytte til dette verket ga meg noe av den samme følelsen som slutten av Mahlers niende symfoni alltid gir meg: Noe som sklir unna, noe som er ugjenkallelig forbi, som går i oppløsning. Tristesse. Nederlag. Nostalgi. (Bortsett fra at Mahlers niende er innbakt i en historisk narrativ hvor den faktisk peker rett inn i nye begynnelser.) Men Mahler-forbindelsen er ikke bare en fiksjon i mitt hode, den er høyst reell. I samtalen fra scenen før urfremføringen i Oslo konserthus fortalte Hagen hvordan han be- traktet Mahlers musikk som orkesterets absolutte høydepunkt; symfoniorkesteret hadde ekspandert og utviklet seg, i tett forbindelse med de mest radikale komponistene, frem til Mahlers tid. Fra dette punktet, omkring 1910, ble orkesterkulturen fiksert i en struktur som ikke lenger endret seg like fleksibelt med musikalske og kunstneriske endringer i tiden.
Hagen bruker sitater fra Mahlers tredje symfoni, holder dem opp som ruiner og uoppnåelige størrelser. Men det er noe som skurrer her, noen mekanismer i funksjon som viser oss at resignasjonens luft er noe helt annet enn den friske furuduften fra Mahlers elskede fjell; det er snarere en vammel odør av luftfrisker. Ingenting er som en dinglende Wunderbaum for å gjøre oss oppmerksomme på dårlig luft – noe som simulerer ekte vare, men som ikke lurer noen. Dersom vi forsøker å late som ingenting, kunne vi si at det lukter «godt». Men hvis vi virkelig suger lukten inn, merker vi at den forsøker å skjule noe som virkelig stinker. I musikalske termer: Hvis vi lener oss tilbake i stolradene og lar musikken yte forbi, er den full av søte høfligheter. Men hvis vi lytter til den, tar inn fremføringens kontekst og de institusjonaliserte forventningene til «ny musikk», begynner vi å forstå hvor hunden ligger begravet. Hagens musikk er den stille fortvilelsens musikk.

Den italienske komponisten Aldo Clementi har programmatisk uttalt at «music must simply assume the humble task of describing its own end, or at any rate its gradual extinction.» Dette er et ekko av Baudrillards dictum om at den eneste muligheten som gjenstår for kunsten er å objektivisere sin egen forsvinning. Ved å dramatisere likegyldigheten kan man i det minste late som om noe står på spill. Hagen iscenesetter et slikt drama, selv om det foregår uten Baudrillards kjølige distanse eller Clementis nihilistiske tendenser. Det er noe insisterende i den dempede stemmen som snakker til oss gjennom Hagens musikk. Han bruker skamløst alle triksene i boka for å forføre lytteren: Langsomme tempi, silkemyk orkestrering, svulmende strykere, lange fraser, gjennomsiktige klanger. En vakker atmosfære. Men vi forstår at noe er galt. Det er en iscenesatt inderlig- het Hagen presenterer for oss, ikke en umiddelbar, musikalsk naivitet, men en inderlighet som vet at den er inderlig, som alltid ser sin egen inderlighet i kontekst. Dette er selvsagt en suspekt form for inderlighet; kanskje denne «inderligheten» kan være et eksempel på det Slavoj Žižek har identifisert som overidentifikasjon: en invertert protest hvor man identifiserer seg så til de gra- der med et fenomen at det uunngåelig må tolkes som en parodi. Affirmativ kritikk er kanskje et vel så bra begrep, når kritikk blir fremmet gjennom å bekrefte «motstanderens» posisjon i en så overdreven grad at den fremstår som umulig.

En annen mulighet er å trekke tråder tilbake til Adornos lesning av Mahler, hvor Adorno hevder at Mahler avslører musikkens umiddelbarhet som et falsum. For Hagen holder oss hele tiden informert om iscenesettelsens mekanikk: Strukturen full- fører ikke det detaljene lover. Vi hører oppbygninger som ikke leder til noen forløsning. Tomme gester som blir hengende i løse luften. Som et forsøk på å installere en passiv motstand i musikken etter Baudrillards «end of subversion». Formen avsløres i sin anti-episke kjæling for detaljer; Hagen har ingen roman å fortelle. Det finnes ikke noe Mahlersk ønske om å omfavne verden her, bare en formålsløs famling etter en håndfull av noe, hva som helst, og deretter å betrakte det man får tak i som en dyrebar skatt. Det er noen utfall her og der, plutselige sammentrekninger av et objektløst, halvhjertet begjær, men ingenting fastholdes: Vi yter i en strøm av seksuell melankoli, følelsen av at øyeblikket er over, ekstasens mulighet har kommet og gått, uten at vi grep muligheten. Clementi sier det slik: «Exaltation and Depression have had their day: however you disguise them, they are modest symbols of a dialectic that is already extinct.»

En metode for å oppnå denne følelsen av fremmedgjøring er reduksjon. Reduksjon er et grep som går igjen i alle Hagens verker, tilbake til de første retro-modernist-arbeidene. I Kunstnerens fortvilelse… kan vi for eksempel ta for oss pauke-soloen mot slutten – en veldig, ensom fanfare. Her er atten drønnende pauker fra Mahlers tredje symfoni redusert til en dempet off-stage pauke som mumler litt forsagt fra det fjerne. Eller skarptromme-solisten, som på veldig usolistisk vis (men på solistplass, ved dirigentens side) spiller av en merkelig midi-versjon av et frag- ment fra Mahlers tredje symfoni fra en liten ghetto-blaster – et apparat som er blitt noe av en signaturrekvisitt for Hagen. Eller kontrafagottsoloen. Tragisk-heroisk, i det den forsøker å gjengi rikdommen i en full Mahler-akkord med bare en enkelt bass-tone; alt annet er skrapet bort.

Her kan vi kjenne igjen Baudrillards posthume pasjoner, hvor besattheten av fortiden ikke er noe annet enn rykninger i et av kulturens råtnende kadaver. Men tittelen, med sin kjede av subjekt – emosjon – relasjon, peker på et subjektivt opphav, et «forfatterskap» om du vil, bak postmodernismens desinteresserte maskespill. Følelsen er ikke abstrakt, den oppstår i relasjon til et objekt. Og det er ikke en ironisk helgardert følelse; det er noe her som man får lyst til å ta for god fisk, eller som det er, dersom vi tillater oss en slik latterlig naivitet for et øyeblikk. Dette er ikke et spill av forskjeller; komponisten identifiserer seg faktisk med kunstneren i tittelen når det kommer til oppgaven å skulle skrive for symfoniorkesteret i vår tid. (Hagen bekrefter dette i et intervju på ballade.no – journalisten spør om det er hans egen desperasjon det er snakk om, og svaret er utvetydig: «Ja, det er vel det.») Jeg har skrevet om de mer subtile sidene av denne opp- gaven i tidligere tekster her i Vinduet, så jeg tillater meg å gå rett til en påstand: Det Hagen gjør i sitt orkesterverk er å betrakte orkesteret som ruin. Og i likhet med engelske lorder fra det sene 1700-tallet finner han en umåtelig skjønnhet og unike kvaliteter i ruinene.

Ruiner, hukommelse og arkiv

Et av ruinologiens festligere fakta er farsotten under den britiske ny-gotikken, da adelen begynte å bygge nye «ruiner», ruin- imitasjoner, på eiendommene sine. Kanskje på åsen der borte, på den andre siden av sjøen, noe man kunne betrakte på avstand mens man mediterte over alle tings forgjengelighet under sine aftensturer over markene. Eller da Bank of England skulle bygge sitt nye hovedsete i London, og arkitekten ansatte en assistent hvis oppgave det var å tegne bygget slik at det ville se ut som en ruin. En tid hvor man bygget bygg som ble stående i hundrevis av år mens man var bevisst på at de før eller siden ville falle. (I dag bygger man hus som holder i førti år med en selvsikker- het som om man bygget for evigheten. Men det er en annen historie.) I tråd med den stolte gotiske tradisjonen kan vi si at Hagen bygger sin egen ruin med Kunstnerens fortvilelse foran de antikke fragmenters storhet. Noe å lytte til mens man besinner seg og tenker over tid som er forsvunnet og ting som er tapt.

Den britiske adelens landgods bringer oss inn på ideer om hukommelse og, i forlengelsen, arkiv. Familien er den menneskelige inkarnasjonen av et minnearkiv, både minner som er private og minner som vi deler. På lignende måter er kroppen et arkiv over musikalske minner, men dette arkivet er alltid privat: Hva er det vi husker når vi husker et stykke musikk? Er det struktur? En klang? En melodi? En atmosfære? Eller er det kanskje sånn at musikk er så tett forbundet med våre personlige biografi er at det vi husker slett ikke er musikken, men oss selv? Som når jeg tenker på Berios Coro, og det eneste jeg husker er den røde kjolen kjæresten min hadde på seg den kvelden, under vår første tur til Paris, der vi satt på balkongplass i den store salen på Cité de la Musique og ikke egentlig hørte musikken, ikke egentlig oppfattet noe annet enn oss og den kroppslige affiniteten mellom oss.

Vel. I to tidligere orkesterstykker, Norske Arkiver og Sørgemarsj for Edvard Grieg, arbeider Hagen uttalt med minne og memorabilia, både på et kollektivt nivå (spørsmål knyttet til Norge og det nasjonale) og et personlig nivå. Så hvorfor valgte Hagen et fragment fra Mahlers tredje symfoni til dette nye stykket? Jeg mener å huske at jeg har spurt ham om dette, og at jeg fikk et veldig vagt svar. Eller kanskje det er mitt eget minne som spil- ler meg et puss. Uansett åpner det et rom for spekulasjon. Det kan være prosaiske grunner, la oss si det faktum at den tredje av mange regnes som Mahlers mest cheesy symfoni. Men det kan også være veldig private årsaker, umulige å forstå for en uten- forstående, det vi med et upresist uttrykk kan kalle sentimentale årsaker. For er det ikke sånn at sentiment ofte er den gnisten som tenner skapelsens amme?

Det som er i spill her er noe av det samme som i Georges Perecs Je me Souviens (eller som i Joe Brainards I Remember, den boken Perec rappet ideen fra.) Enkelte elementer, fragmentariske og uten kontekst, blir gravet ut av dype lag av minnet, av det arkivet vi alle bærer rundt med oss. Så når dette Mahler-fragmentet får en sentral betydning i Kunstnerens fortvilelse…, kan det være så enkelt som at Hagen husket det, eller snublet over et minne hvor akkurat Mahlers tredje symfoni spilte en rolle, og plukket opp dette minnet for å integrere det med sine egne teknikker og stilistiske ideer. Stil og metode er noe vi ikke kan huske oss bort fra; disse personlige kvalitetene har en tendens til å uttrykke seg tvers igjennom de mest ulike konsepter og ideer vi legger på arbeidsbordet. Som i Hagens tilfelle, reduksjonens teknikk og estetikk. Eller måten han etablerer distanse gjennom fremmedartet instrumentasjon (gamle Casio-keyboards, ghetto-blastere etc.) eller off-stage iscenesettelser. Det vi ikke kan endre, er vår måte å huske på, og hvordan disse minnene er produktive i det de fusjonerer med fantasien i skapelseshandlinger.
Da vi forberedte før-konsert-intervjuet, nevnte Hagen drøm- men om den grandiose musikkopplevelsen. Stykket er denne drømmen hentet frem fra et indre lydarkiv, umulig å bringe tilbake i sin totale fylde, sin opprinnelige virkning; det er bare skyggen av drømmen som lar seg tilbakekalle. Den opprinnelige hendelsen som utløste drømmen er begravet, kanskje den er for pinlig eller smertefull, lik det begjæret vi snur oss bort fra i vemmelse når vi våkner fra tung søvn.

Resignasjon som flukt

Jeg nevner dette for å påpeke at Hagens måte å behandle for- tiden på slett ikke er noen feiring. Det handler ikke om en ny- konservativ trygg-tilbakevending-til-de-store-formene, men en smertefull opplevelse av glemsel og tap. Det er et sorgarbeid, en negasjon av den grelleste postmodernismens illusjon om total tilgang til historien. Hagens metode er ikke på linje med en postmodernisme som avsverger seg modernismen for å feire det bestående. Men den er heller ikke på linje med den bevegelsen som vil dekonstruere modernismen i en slags motstand mot status quo. Mekanismene er mer subtile enn enkle dikotomier. Det dreier seg om kunstverket som forsøker å unnslippe teorien, å etablere et fast punkt basert på egne forutsetninger. Vi vet at dette er en illusjon. Men likevel. Det finnes en kraft i forsøket. Kraften i en kompleks ytring, å forsøke å smelte JA og NEI sammen til et JANEI. Eller et NEIJA. Det er en heroisme i det å forsøke, som bare blir understreket av at det er et forsøk på det umulige: Å revitalisere senromantikkens slumrende glør: En kombinasjon av det nødvendige og det umulige som uunngåelig blir tragisk. Og ikke uten en særegen form for skjønnhet.

Vi kan lese motsetningen allerede i tittelen, i sammenstillingen av ordene fragment og storhet. Eller i Hagens «drøm om det grandiose» – en frase som uttrykker friksjonen mellom drømmen og den virkelige, fysiske fornemmelsen vi trenger for å oppleve storhet. Igjen er vi tilbake hos Mahler, i dobbeltheten, ironien, i forsøket på å si to ting på én gang, i forsøket på å unnslippe en fiksert mening, i forsøket på å avsløre musikkens umiddelbarhet som en illusjon. Flere paradokser: Hagen starter alltid fra et konseptuelt punkt, og ender opp med temmelig san- selig orientert musikk. Et eller annet sted i prosessen slipper han taket og hengir seg til den deilige lyden av symfoniorkesteret. Betyr dette at Hagen eksponerer konsumsamfunnets kommodifisering av orkester-soundet eller at han faktisk feirer denne kommodifiseringen? Det er mulig vi må lytte til Hagens musikk slik vi betrakter Andy Warhols klassiske pop-art: I en bevegelse hvor disse motstridende perspektivene tenkes sammen.

Spillet med selvmotsigelser manifesterer seg også i den tvetydige kritikken i verket: På den ene siden har vi den modernistiske ideen om en kritikk av tradisjonen. På den andre siden har vi en kritikk av det institusjonaliserte «modernistiske» språket. Men dette er ikke en kritikk fra innsiden av dette språket, det er en kritikk fra utsiden. Hagen bruker tonal musikk for å skape avstand til en «ny» musikk som i orkesteret stort sett eksisterer i kommodifisert form. Spørsmålet er om dette er en oppgivelse av letingen etter «det nye», som har vært den nye musikkens store sak. Jeg mener å huske at Hagen benektet dette da jeg spurte ham i Konserthuset, men jeg er ikke sikker på om jeg tror ham.

I boken Fortolkningens århundre refererer musikkprofessor Ståle Wikshåland til Lyotards idé om «en gjennomarbeiding av modernismen, en metafortelling om kunstens og kunstproduksjonens generelle vilkår, som dekonstruerer seg selv som sosiologisk teori. [ ] En slik anamnese kan ikke munne ut i en sorg over tapt enstemmighet, heller ikke i pragmatisk resignasjon el- ler uhelbredelig melankoli over noe som er tapt for godt.» Lyotards fordring leder oss til en innvending mot Hagens prosjekt: Dersom han vil komme med en potent kritikk av samtidens orkestrale praksis, er det ikke nok å ta tilflukt i resignasjon og melankoli. Det er bare et forsøk på å unngå den harde jobben det er å arbeide seg gjennom modernismens deviser for å få produksjonsbetingelsene i orkesteret i tale Og dette er ikke slutten, dersom vi følger Lyotard; det er begynnelsen, en begynnelse som er konstant i sin avbrutte relasjon til fortiden. Når han ikke tar høyde for disse tingene, ender Hagen med en slutt som ikke er noe annet enn en slutt. Han er, med en form for brutal sentimentalitet, dersom man kan tenke seg et slikt uttrykk, fiksert på sluttgesten. Ingen veier peker videre, og dermed får prosjektet mindre kraft enn det kunne ha hatt. Det er alltid skummelt å kritisere et verk for hva det ikke er, men jeg tror at Hagen kunne ha sendt en mer akutt melding dersom han hadde utvidet perspektivet utover en innsikt som strengt tatt har vært med oss siden tidlig 80-tall. Selv om det i rettferdighetens navn skal sies at disse innsiktene sjelden manifesterer seg i symfoniorkesteret, og i alle fall ikke på norske scener. Her kan man også tilføye at Hagen gestalter denne innsikten på en så elegant måte at det er fort gjort å miste all implisitt kritikk av syne og bare nyte utsikten.

Spørsmålet er dette: Skal vi ta Hagens gest av resignasjon for god fisk? Eller er dette musikk som eksemplifiserer at enhver på- stand om at kunstens tid er over, nødvendigvis vil resultere i ny kunst? Det er muligens en ensom, paradoksal optimisme inne i bildet, lik den vi finner hos Clementi når han hevder at «the end germinates naturally from saturation and fatigue, but it is never definitive: through a desolate familiarity we suddenly fall into the infinite and eternal». Eller vi kan vende oss til Hal Foster, og postulere at det som er interessant i dag ikke er erklæringer om slutten, men vår tilstand av coming-after og living-on, som er to fine uttrykk han bruker i essayet «This Funeral is for the Wrong Corpse».

Mellom modaliteter av melankoli og nyvinning, sorg og heroisme, har Hagen funnet sin posisjon på den melankolske si- den. Det er et trygt sted. Men metoden er vågal når han spiller med og stoler på subtile differanser. På reduktivt vis kan det ende opp i et tap av integritet, idet man ikke griper til handling og dermed heller ikke risikerer noe. Jaques Rancière peker på hvordan «melancholia feeds off its own impotence» og fortsetter med å beskrive «the position of the lucid mind casting a dis- enchanted eye over a world in which critical interpretation of the system has become an element of the system itself». Det blir et uttrykk for maktesløshet, men også en demonstrasjon av skyld. Istedenfor å uttrykke seg med kraftløse midler (les: «eksperimentell» musikk redusert til tomme retoriske vendinger), viser Hagen frem den samme kraftløsheten. Og jeg husker noe Hal Foster skrev om W.G. Sebald, at fikseringen på melankoli er prisen han betaler for sin heltemodige avvisning av illusjoner om forløsning. Dette kunne man også si om Hagen. Og det bringer oss tilbake til den heroiske positur, som han forsøker å unn- slippe. Og dermed er min sirkelargumentasjon fullført, og det er på tide å avslutte. Kanskje jeg leser for mye kritikk inn i Hagens arbeid. Kanskje det ville være mer fruktbart å betrakte Kunstnerens fortvilelse… som et forsøk på å stille et enkelt spørsmål, på å etablere en dialog. I min vennlige lesning er musikkens skjønn- het bare et tynt dekke over en helt virkelig desperasjon. Men kanskje jeg bare gjør enkle ting komplisert, kanskje sannheten er at Hagen bare vil skrive langsom og vakker musikk. Nei. Jeg tror ikke det.