Gamle mestere

Ved et par anledninger har jeg skrevet musikk for symfoniorkester, og hver gang er det en overveldende opplevelse. Det handler vel om å være konfrontert med tradisjonens storhet, en følelse som plutselig blir veldig konkret når man står foran et orkester. Dagens symfoniorkesterformat er veldig knyttet til én periode – slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet – en utrolig dynamisk periode for symfoniorkestret, hvor det ble skrevet fantastisk mye bra musikk og hvor orkesterinstitusjonen fikk den formen den i all hovedsak fremdeles innehar i dag. Så å skrive ny musikk for orkester i dag er også å forholde seg til rammene fra den gang, enten det gjelder praktiske eller musikalske forhold. På den ene siden kan man selvsagt si at dette er begrensende, men samtidig er det en interessant kunstnerisk situasjon, fordi det er en direkte og veldig praktisk konfrontasjon med historien.

Et symfoniorkester består av rundt 100 eksperter som hver eneste dag spiller verk fra den vestlige musikktradisjonen som er allment anerkjent som mesterverker, og det er ingen hemmelighet at mange av dem lurer litt på hvorfor de skal bruke tid på å spille noe annet. Så et naturlig spørsmål å stille seg blir: hva er et mesterverk?

Et mesterverk høres ut som noe som er hugget i sten, laget for evigheten, noe absolutt. Paradokset er at mange av de kanoniserte verkene er preget av en usikkerhet. Tvilen, anerkjennelse av egen svakhet, er etter min oppfatning et premiss for å kunne lage god kunst. Jo større kunstner, jo større tvil. Jeg finner ofte at den musikken jeg liker er usikker på sin egen suverenitet. Den er åpen og ydmyk og tar derfor opp i seg menneskelige problemstillinger. Et verk som er skrevet først og fremst for å gjøre komponisten historisk, med bysten som motivasjon, har sjelden disse egenskapene.

Lager man musikk som først og fremst har som mål å tilfredsstille ideen om det udødelige mesterverket, er risikoen stor for at verket ender opp i glemselen. Og vi ønsker ikke å glemme. Vi vil huske, og vi vil huskes. Det er dypt menneskelig, og det er dette som er tradisjon. I sin verste form er tradisjon ingenting annet enn ukritisk, autoritær overlevering av tankegods. I sin beste form er det en foredling av menneskelige ideer og praksis gjennom kontinuerlig utvikling, en kontinuerlig utfordring av konvensjoner. En fortsettelse.

Et eksempel fra vår nære historie: etter at Hitler hadde misbrukt den tysk-østeriske klassiske musikktradisjonen ved å gjennom sitt propaganda-apparat, var de tyske komponistene stilt overfor en nærmest eksistensiell utfordring: hva slags musikk skriver vi nå. Er det, til tross for Adornos påstand, mulig å lage musikk etter Holocaust. De internasjonale feriekursene i Darmstadt ble et sted for refleksjon omkring disse spørsmålene og sentralt i diskusjonene sto de unge komponistene Karlheinz Stockhausen og Pierre Boulez. Et av svarene var å lage en musikk som frigjorde seg fra tradisjonen gjennom et radikalt brudd. En musikk helt uten sosiale og politiske referanser. Musikk som tok avstand fra enhver form for forføring, av åpenbare politiske grunner. En absolutt musikk, som kun refererte til seg selv, i et eget lukket system. Den subjektive vilje var per definisjon ikke pålitelig nok til å kunne overlates viktige kunstneriske valg, for den menneskelige vilje hadde vist seg å være svak, gjennom å tillate konsentrasjonsleirene. Svaret ble et komposisjonssystem som genererte musikk mer eller mindre automatisk, og hvor enhver form for repetisjon var uhørt. Man måtte videre, en ny start, ikke repetere det som hadde vært. Serialismen, eller pling-plong musikken på folkemunne, var født.

Paradoksalt nok er det etter min mening umulig å forstå den musikalske modernismen uten å samtidig forsøke å forstå tiden og konteksten denne musikken ble skrevet i. Til tross for ønsket om å lage en fullstendig autonom, selvrefererende musikk, er hele denne perioden, når man ser tilbake på den, nådeløst fanget av nettopp sosiale og politiske ideer, uten at det gjør musikken dårligere. Tvert i mot.

Modernismen er den egentlige videreføringen av romantikken. Fra Beethoven til Mendelssohn, Mahler, Webern og Boulez. Ideen om det transcendentale, overskridelsen, og bruddet. Den idémessige forankringen, den politiske ladetheten, den kompomissløse viljen og troen på musikkens iboende krefter. Insisteringen på at kunst er noe mer enn underholdning, og hele tiden dette underliggende ambivalente forholdet til fortiden.

Thomas Bernhard skriver i romanen ”Gamle mestere” om den aldrende musikologen Reger som annenhver dag besøker Wiens kunsthistoriske museum for å betrakte Tintorettos portrett ”Mann med hvitt skjegg”: ”Kunsten er det høyeste og på samme tid det motbydeligste, sa han. Men vi må overtale oss selv til å tro at den høye og store kunst virkelig finnes, sa han, ellers fortviler vi. Selv om vi vet at all kunst ender i ubehjelpelighet, latterlighet og historiens søppel, må vi rett og slett selvsikkert tro på den høye og store kunst, sa han. Vi vet hva den er, ynkelig og mislykket, men vi må ikke alltid ta denne viten inn over oss, for da går vi uvegerlig til grunne, sa han.”

Jeg håper den gode musikken er en drøm og en utopi, at det alltid vil finnes fantastisk musikk som ennå ingen har hørt. På samme måte håper jeg den norske kulturen som har vært debattert så heftig de siste ukene er en utopi. Hvordan den manifesterer seg og avleirer seg i historien vil variere fra sted til sted og fra person til person. Men det er vår menneskelige plikt å forfølge drømmen, slik at kunsten og kulturen utvikler seg, og gir mening på stadig nye måter – ellers går vi uvegerlig til grunne.